Kafanın Kafa Olmaya Devam Ettiği Sanat Pratiği: Masklar ve Çocuk Sanatı

Dilan Salkaya

Dilan Salkaya Hakkında

1994 yılında İstanbul'da doğdu. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Bölümü'nde lisansını tamamladıktan sonra İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde yeni medya ve çocuk alanında yüksek lisansına devam etti. Fil'm Hafızası, Sinema Terspektif, Berfin Bahar, Hayal Perdesi gibi farklı basılı ve online mecralarda sinema üzerine yazıları yayınlandı. Cineritüel'de sinema üzerine yazmaya devam ederken, Mayıs 2019'dan bu yana Arter'in Öğrenme Programı'nı oluşturan ekiple birlikte çalışıyor.

Türkiye’de en büyük Afrika maskı koleksiyonuna Hıfzı Topuz’un sahip olduğunu, Eylül 1998 tarihli röportajından öğreniyoruz. Çatı katında dört yüzden fazla geleneksel mask yer alan Hıfzı Topuz, maskları Güney Afrika’ya gerçekleştirdiği ellinin üzerindeki seyahatte toplamış. Röportajda düzenli olarak maskların bakımını yaptığını, hatta bunun en büyük hobilerinden biri olduğunu -maskların doğasındaki ritüel kültünü hatırlatır şekilde- aktarıyor (Hürriyet, 1998, s. 3).

Tarihsel olarak baktığımızda masklar, farklı coğrafyalarda çeşitli niyetlerle kullanılan objeler olarak karşımıza çıkar. Dini bir fonksiyonu barındıran, Neolitik dönem ritüellerinde tanrı ve tanrıçaları sembolize eden, Dionysos kültüyle ilişkilendirilip Picasso’nun tablolarında kübik yüz formlarına dönüşen masklar, kısaca “yüz kalıpları” olarak tanımlanabilir. Kemik, toprak, boynuz, deri gibi farklı materyallerden üretilen masklar, M.Ö. 2. yüzyıla dek tiyatrolarda kısa süreliğine aktörü dönüştürme görevi görür. Gözü ve ağzı açıkta bırakacak şekilde tasarlanan bu yüz ve beden kalıpları sayesinde Antik Yunan’da tek aktör birçok rolü canlandırır. Güney Afrika kabilelerinde karakter, psikoloji, etik, ahlâk tasvirleri için kullanılan geleneksel maskların, tanrıların ruhunu yansıttığına inanılır. Tanrıya yakın olmak için giyilen, bedenin bir uzvu ya da uzantısı olarak yine bedene yerleşen bu parçalar, doğurganlık, ölüm, sünnet, savaş, av ile ilişkilenirken yine bu törenlerde insanın görünmeyen, gizil yüzünü temsil ettikleri düşünülür.

Persona (1966, yön: Ingmar Bergman)

Yüze yakından bakmak ya da yüzü öne çıkarmak, resim ve fotoğraf sanatında portrelerle temsil bulur. Sinemada ise Ingmar Bergman’ın Persona’sı (1966), Eisenstein’in yakın plan çekilmiş hamamböceğinin genel plandaki yüz filden daha korkutucu olduğu yönündeki fikirleri, Arnheim’ın anlatının körleşmemesi için sinemada genel planı da gerekli görmesi gibi farklı yaklaşımlarda belirir. Yüzler, personalar ya da bu yazı özelinde masklar, insanlıkla aynı tarihi paylaşır.

Primitivizm

“İlkelcilik” olarak Türkçeleşen Primitivizm akımı, sanat tarihinde modernliğin getirdiği teknik ve dinamikleri geride bırakan bir karşı tavır olarak tanımlanır. “Saf dürtü”, “eğitilmemiş olan”, “doğal”, “olduğu gibi” anahtar kelimeleriyle açıklanabilecek olan akıma göre insanlık gelişim gösterdikçe değerler ve iyilik bozulmuştur. Paul Gauguin’in Batı’ya Doğu’yu gösterme niyetiyle, Bretenya ve Martinik Adası yolculukları sonucu yaptığı resimleri, ilkelcilik çalışmalarını modern sanat anlayışı içinde sürdüren öncüllerden olmasını sağlar. Batı sanatında maskların kullanımı düşünüldüğünde akla muhakkak gelecek bir diğer isim Pablo Picasso ve meşhur tablosu Avignonlu Kızlar olur.

Henri Matisse’in özel koleksiyonunda bulunan Kongo Cumhuriyeti maskı. 19. yüzyılın başlarına ait olduğu düşünülüyor.

Özgür ifadeyi ve serbest çizgileri barındırdığı için ilkel sanat, bu yazının çıkış noktası olan “çocuk sanatı”yla da ilişkilendirilir. 20. yüzyılın başlarında Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminc, Joan Miró, Pablo Picasso’nun Afrika ve Okyanus sanatına ait maskları ve figürleri keşfetmesiyle ilkelcilik terimi bu sanatlarla ilişkili olarak kullanılır. Picasso 1907’de Avignonlu Kızlar tablosuna dört çeşit kabile maskı yerleştirir (Rubin, 1984). Köşeli figürler, kaba hatlar, geometrik formlar mask takan yüzlerle farklı karakterlere -Antik Yunan tiyatrolarındaki gibi- bürünürler. Kübizmin de başlatıcısı kabul edilen eser, Picasso’nun deyimiyle “kafanın kafa olmaya devam ettiği” bir resim pratiği olan ilkelcilikle serbest çizgiler, çocuksuluk ve çocuk sanatı arasındaki bağları düşünmeye kapı aralar.

“Avignonlu Kızlar” (1907), Pablo Picasso.

Tüm bu gelişmelerin resim sanatı geleneğinde Oryantalist bir lensle de incelenebileceği unutulmamalıdır. Batılı beyaz adamın Doğu’ya yolculuğu, Paul Gauguin’den yüz yirmi sene sonra 2006’da tekrar gündeme gelir. Ya da başka bir deyişle yüz yirmi yıldır gündemden düşmez. Fransa’da 2006 senesinde açılan Afrika, Asya ve Okyanusya yerlilerinin üç yüz binden fazla eserinin, maske ve mızrakların, Vietnam ve Tayland kökenli kostümlerin, totemlerin sergilendiği Musee du Quai Branley tartışmalara neden olur. Bazı tarihçiler ve insan hakları grupları müzenin Avrupa medeniyetinin sömürgeci bakış açısını ve emellerini yansıttığını düşünse de müze kendisini köklü bir kültürel mirası gösterdiği yönünde savunur. (BBC, 2006). Geleneksel masklardaki ritüelistik, çok renkli, mistik yön, serbestlik ve özgür çağrışım üzerinden çocuk sanatı ile nasıl bağ kurar?

Çocuk Sanatı

Tarihsel gelişim süreci içerisinde değerlendirildiğinde “çocukluk” olarak yetişkinlikten ayrı bir kavramın ancak Rönesans’ta ortaya çıktığı görülür. Neil Postman (1995), çocukluk fikrinin Rönesans icadı olduğunu söyleyen, Orta Çağ’da matbaanın bulunmasıyla, burjuvazinin artan imkânlarıyla çocuk ve yetişkinin alanlarının, ilgilerinin birbirinden ayrılmaya başladığını savunan, görüşleriyle çocuk ve medya yazınında yeni tartışmalar açan bir eğitmen ve teorisyendir. Ünlü eseri Çocukluğun Yokoluşu da çocukluğun ortaya çıkışını ve iletişim teknolojilerindeki gelişmelerle yitmekte olduğunu, Orta Çağ tablolarındaki çocuk sunumlarından hareketle, “minyatür yetişkinlik” kavramı üzerinden ele alır.

Matbaanın bulunması kişinin kendisiyle baş başa kalacağı anların habercisi olurken, okuryazarlık çocuk ile yetişkini ayıran en önemli gelişme olarak yeni bir dönemi başlatır. Orta Çağ’da yetişkinlerle enformasyona aynı şekilde erişen, minyatür yetişkinler olarak adlandırılan çocuklar, 19. yüzyılın ortalarında müstakil bir kimlik kazanır. Özetle Postman, okumanın öğrenilmesiyle yetişkinliğe geçildiğini belirtir. 20. yüzyılda bu durum çocuğun tüketim sektörünün ana aktörü olarak rol değiştirmesi ve “hedef kitle” olarak algılanmasıyla devam eder.

“Kırmızı Balık ile Kedi” (1938), Henri Matisse.

Çocukluğun tarihsel gelişimi, 19. yüzyılın sonlarına dek çocuk çizimlerinin estetik bir değerinin olmayışının sebeplerini de açıklar. Avrupa’nın Batılı olmayan sanatlara ilgi duymasıyla 20. yüzyılın başlarında çocuk sanatına değer verilmesi paralel seyreder (Dilmaç, 2015, s.204). Çocuk yetişkinden ayrıldığı ölçüde, çocuk sanatı da ayrı bir tür olarak kök salar.

Avusturyalı portre ressamı Franz Cižek, 1890’ların sonunda “çocuk sanatı” kavramını ortaya atar. “Yetişkinlerin fikirlerinden etkilenmemiş olan çocuk çizimlerine saygı göstermek” (Viola, 1936:9 aktaran Dilmaç, 2015, s.205), sanatta sürecin önem kazanması, Cižek’in çocuk sanatı anlayışındaki temel taşlardır.

Cižek 1897’de Genç Sanat Sınıfı (Juvenile Art Class) ile reformist bir sanat eğitimi başlatır. Karalamaları dahi değerli görülen çocuk, artık sanatın öznesi hâline gelmiştir. İçten geleni dışa vuran, yetişkin kuralları ve bakış açısıyla yoğrulmadan üretim yapabilen çocuk (detaylı okuma için bkz. Dilmaç, 2015; Anderson 1997; Viola 1944), Matisse’in, Derain’in, Miró’nun, Picasso’nun serbest çizgileri ve renklerindeki “çocuksuluk” benzetmelerinden uzakta, kendi çocuksu sanatıyla, çocuksuluğun ta kendisidir.

Franz Cižek’in derslerinden 1922 tarihli bir çocuk çizimi.

Sanat eğitimindeki ilk öncül uygulamayı gerçekleştiren Cižek, beş ile on dört yaş arasını hedef alır ve çocuklara ücretsiz resim dersleri verir. İki ya da üç yaşındaki çocuklarla karalama çalışmaları yapmayı çok önemser çünkü ona göre çocukların doğuştan getirdikleri, henüz hasar almamıştır.

Simgeden uzaklaşılıp doğanın taklit edilmesi, krizin de başladığı andır. Resim ile temsil arasındaki çatışma, yaş ilerledikçe bir ergen olarak kimlik ve benlik tartışmasına taşınır. Çocuk sanatındaysa esas olan taklit değil hayal, önem verilen “kusursuz olan” değil tekrarlanan hatalardır.

“Aktörün Maskı” (1924), Paul Klee.

Matisse, Kandinsky, Klee, Miro gibi ressamlarda boşluğun kullanımı, yalınlık, canlı renkler ya da kesik çizgiler, gerçekçi görünümün yok olması, sanat tarihi tartışmaları içerisinde “çocuksu bir yan” olarak değerlendirilir. Etkileri yüzyıllardır devam eden bu isimlerin sanatından hareketle, çocuksuluğun gücünün yetişkin kurallarıyla yoğrulmadan, henüz müstakil bir benlik anlayışına erişmeden, tekrar eden hatalar ve kusurları dışa vurarak açığa çıkacağını söylemek mümkündür. Üzeri örtülse de içi dışına çıkarılsa da masklarla gizlense de kafa, kafa olmaya devam eder.

Kapak Görseli: “Siyah ve Beyaz” (1926), Man Ray.

Kaynaklar

William, R. (1984). “Primitivism in 20th Century Art.” Vol.1. Museum of Modern Art, New York. 1984. s.2.

Rehm, R. (1985). “Aeschylus and Performance: A Review of the National Theatre’s Oresteia”, In Themes in Drama vol.7, Cambridge, ss. 229-248.

Hürriyet, 6 Eylül 1998, s.3.

Anderson, L. F. (1997). Pestalozzi. New York: Mc Graw Hill.

Viola, W. (1944). Child Art. London: University of London Press.

Dilmaç, O. (2015). “Franz Cizek (1865-1946) ve Çocuk Sanatı Paradigması”. Milli Eğitim Dergisi. 45(207), ss. 203-217.

BBC, 23 Haziran 2006, “Paris’e 30 yıl sonra yeni müze”, http://www.bbc.co.uk/turkish/europe/story/2006/06/060623_france_museum.shtml

Postman, N. (1995). Çocukluğun Yokoluşu. Çev. Kemal İnal, Ankara: İmge.

Bir cevap yazın

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.