- Vuslat Çamkerten ile Söyleşi: “Anlatmak İstediğim Hikayeler Dilimi Belirler” - 4 Haziran 2022
- Beş Maddede Şehrin “Öteki” Yakası: Toz Bezi (2015) - 5 Mayıs 2021
- The Maltese Falcon (1941): Kötünün Aydınlık Tarafı - 4 Nisan 2021
- Nesimi Yetik ile Söyleşi: “Hep Kazanırsın Ey Çözümsüzlük” - 20 Ekim 2020
- Eylem Kaftan ile Kovan (2019) Filmi Üzerine Söyleşi: “İnsan Her Şeyden Önce Kendisine Yabancı” - 28 Eylül 2020
- Ceviz Ağacı (2020): Babanın Aynasında Kendini Görmek - 23 Ağustos 2020
- Kafanın Kafa Olmaya Devam Ettiği Sanat Pratiği: Masklar ve Çocuk Sanatı - 3 Temmuz 2020
- Ressam Beşir Bayar ile Söyleşi: “Her Dönem Kendi Sanat Dilini Oluşturur” - 12 Nisan 2020
- Kısa Film Önerisi: Karganın Aşınan Gagası (2019) - 25 Mart 2020
- Captain Fantastic (2016): Nike, Bir Zafer Tanrıçası Mıdır? - 9 Ocak 2020
Umutsuzluğun zaferiyle sonuçlanan À bout de souffle’dan (1960) mı, Alphaville’in (1965) huzursuz ve ürpertici dünyasında yaşayan hayat mahkûmu kadınlardan mı, Yeni Dalga’nın etkileriyle sıra dışı bir burjuvazi eleştirisine dönüşen Week End’in (1967) fovist renklerinden mi başlasam; yoksa Vivre sa vie’de (1967) olduğu gibi kendini beklenmedik bir ömrün ortasında bulmanın dehşetinden mi dem vursam bilemiyorum. Pierrot le fou (1965), Masculin Féminin (1966), Une femme mariée (1964), Tout va bien (1972), Passion (1982), La Chinoise (1967), Le mépris (1963) başta olmak üzere saymakla bitiremeyeceğimiz bir filmografinin sahibi olan Jean-Luc Godard, Yeni Dalga denince aklımıza gelen ilk isimlerden. Hatta bir adım daha ileri gidip onun sinemanın filozofu olduğunu, Sergei Eisenstein’ın muadili filmler ortaya koyarak politik sinemaya yeni bir soluk getirdiğini, gerçekliği hayattan kopararak sinema perdesinde bir tanrı edasıyla yeniden kurguladığını söylemek mümkün.
Sıklıkla aşk ve siyaset arasındaki çelişkiden yola çıkan Jean-Luc Godard; kendi iç buhranlarını, siyasi gerçekliği çarpıttığı filmlerinde kusar. Onun filmlerini anlamakta güçlük çeksek de, duymak ve görmek konusunda ısrarcı olduğumuz ve izlerken imajları seçmek zorunda kaldığımız sineması, Godard’ın kendisi için yaşama tekabül eder.
Godard için yaşamak film yapmak, film yapmak ise bizim müdahale etmemize müsaade etmeden akıp giden hayatın özünü aramaktır. Godard sinemasında öykü yerine karakterler ve yönetmenin hayat görüşü ön plana çıkar. Karakterlerini anlamak ve okumak ise neredeyse bir marifet gerektirir.
Pierrot le fou’daki Pierrot (Jean-Paul Belmondo) şöyle der: “Göz denilen gören; kulak denilen duyan ve dil denilen konuşan organlarım var. Ama bunlar birbirlerinden kopuk. Birlikte çalışmıyorlar. Normal bir insan gibi tek parça hissetmiyorum kendimi. Sanki farklı farklı kişiler ihtiva ediyorum.”
Jean-Luc Godard’ın karakterleri ve sineması, tam olarak bu cümlelerde gizlenir. Yaptığı her eylemden insanın kendisini sorumlu tutan Vivre sa vie’nin Nana’sı (Anna Karina) gibi Godard, seyircisini sinema yoluyla bir çözümsüzlüğe iter ve oradan bireysel çözümlerle kurtulmasını ister. Onun, zorluklarla kıyasıya mücadele eden filmleri, kolektif bir yaşam algısından ve çiçek bahçelerinden uzakta, bencillik ve asabiyet abasıyla aşılabilecek bir deneyimdir. Görev tamamlandığında seyirci kendisini kanıtlamış, bireysel olarak varlığını mümkün kılmış sayılacaktır.
O hâlde Jean-Luc Godard’ın karakterleri için şunu rahatlıkla söyleyebiliriz; imkânsızlıklar içinde boğulsalar da yine özgür olduklarına inanırlar. Çift kimlikleri sayesinde kararsızlıklarını ruhlarına giydirirler. Bu parçalanmışlık ve kimlik karmaşası, Godard’ın filmlerini bölümleyen yazı ve dış sesler aracılığıyla da somutlaşır. Jean Seberg’in Patricia rolüyle eşlik ettiği ve Atilla Dorsay’ın deyimiyle “modern sinemanın başlangıcı” olan À bout de souffle’ın Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) karakteri, filmde aynı zamanda Laszlo Kovacks adını taşır. Michel’in ya da Une femme mariée’deki Charlotte’un (Macha Méril) dünyayla belirsiz bir ilişki kurması gibi henüz kendisiyle tanışmamış Godard karakterleri; sigarayı, ellerini ve bakışlarını bir enstrüman gibi kullanmadaki başarılarıyla da dikkat çekerler.
Şiddet, umutsuzluk, ölüm ve keder, Godard’ın tüm iyimser ve yolunda giden sahnelerini ele geçirir, karakterlerin ruhlarında iç içe geçer. Sineması adeta duygular karmasıdır. Zaman zaman yumuşak, çoğunlukla ise zorlayıcı anlarla dolu olan Godard filmleri, karakterlerini bir arayışın ve kararsızlığın içine çeker. Net gözüken her yer bir anda flulaşır, kafalar karışır ve sürüklenme başlar. Onlar, her şeye rağmen yaşamayı sevseler ve hayatın yaşanılır bir özgürlük oyunu olduğunu düşünseler de beklenen ölüm, kan ve dehşetle çıkagelir.
Aşk: Kurtuluş Yolu
Diyebiliriz ki Godard, bir dönem evli de kaldığı unutulmaz oyuncusu Anna Karina’yı oynattığı Vivre sa vie, Alphaville, Pierrot le fou gibi unutulmaz filmlerinde ona aşkını defalarca ilan etmiş, siyah beyazken tüm renklerden daha güzel gözüken bu kadınla tüm gerçeklik, zaman ve imaj algısını beyazperdeye sabitlemiştir. Bu açıdan baktığımızda varlığının tek sebebini Marianne olarak gören Ferdinand gibi Godard da çılgın bir âşıktır.
Onun karakterleri, aşk aracılığıyla umutsuzluktan kurtulmayı ümit ederler ya da aşkı çözüme varan berrak bir yol olarak addederler. Ama denklem bu kadar sistematik ilerlemez. Gerçek hayatta olduğu gibi köşeyi dönünce onları neyin beklediğini kestirmek imkânsızlaşır. Jean-Luc Godard’ın karakterleri âşık olduklarında genellikle kararsızlık yaşarlar ve aşk onlar için ilişkiyi içinden çıkılmaz bir hâle dönüştürür. Başına buyruk, özgür olduklarını düşünen ancak yine de ikna olmaya, akıl almaya meyilli kadın ve erkekler; Godard sinemasının arayış hâlindeki fenerleri gibidirler.
Yakın planlarla güzel kadınların kusursuz bedenlerini bir ressam edasıyla resmeden Godard, cinselliği hiçbir zaman bir aşk ve haz güzellemesi olarak kullanmaz. Çıplaklık ve yakınlaşmanın dozu her fırsatta yükselmez ancak yine de heyecan dorukta kalmayı başarır. Kapalı ve kesintili akan sevişme sahneleri, özellikle Une femme mariée’de büyüleyici bir tabloya dönüşür.
Aile ise onun filmlerinde kıymet verilmeyen bir olgudur. Bağlılık, evlilik, huzur, mutlu bir ilişki yerine kadın ve erkek arasındaki çetrefilli yaşantılardan söz edilir. Sadakat duygusu, Jean-Luc Godard’ın karakterleri için ön plana çıkmaz. Belki de bu yüzden kaçma arzusu yüklü, grup neşesine muhtaç kadın ve erkekler, kendi öz hayatlarında savrulurlar. Bir başkasına ihtiyaç duymamak için ellerinden geleni yaparlar.
Hayatlarına girecek ikinci bir kişinin ihtimali ise kendilerini garantiye almak istemelerine sebep olur. Yanlışları, doğrularından fazla olan bu insanlar, ancak yanlış yaparak doğruyu bulabileceklerine inanırlar. Çoğunlukla sinemaya, kamera ve ışıkların büyülü dünyasına kaçmak isterler. Kimi Masculin Féminin’deki Madeleine veya Vivre sa vie’deki Nana gibi şarkıcı, kimiyse Une femme mariée’deki Robert gibi aktör olmanın peşindedir. Ya sinemaya gidip hayattan bir süreliğine sıyrılmak isterler ya da sinemaya gidemedikleri için sitem ederler. Aşklarını doya doya yaşamak şöyle dursun, karşılarındaki kişiyle tutarlı bir iletişim kurmakta bile zorlanırlar. “Çünkü sen benimle kelimelerle konuşuyorsun, ama ben sana duygularla bakıyorum” diyen Marianne, bu iletişimsizliği tek bir cümleyle özetler. Hata yapmaktan korkmadan “Seni seviyorum,” demekten çekinmeseler bile seyirci gerçekten ne hissettiklerini anlamakta güçlük çeker ve ikna olamaz.
Yeni Dalga’nın etkisiyle ses bandı her daim bir gürültüyle işgal edilir ve karakterlerin diyaloğu önemsiz kılınır. Bazen bir uçak, bazen bir korna sesi konuşmanın tam ortasında sahneyi bölerek karakterden uzaklaşma etkisi yaratır. Alphaville, Une femme mariée ya da Vivre sa vie’de olduğu gibi kimi zaman da bir dış ses –ki bu bazen Godard’ın kendi sesi olur- devreye girerek filmin akışına müdahale eder. Bizi, Godard’ın görüşlerine ve bakış açısına, daha özenle söylemek gerekirse zihnine doğru iter. Godard’ın en kontrollü filmi Une femme mariée’de bile varoluşsal güvensizlik ve hengâme, yönetmenin kendi içinde uzlaşamadığı hayat ve sanat görüşlerine destek olur.
Karakterler ve hikâye ile hemhâl olmak yerine, filmlerinde varlığını her daim hissettiğimiz Godard’ın kanıtlayıcı tavrı, şüphesiz ki onu sinema tarihinde ayrıksı kılmakla kalmamış, sinemayı Godard’dan önce ve sonra olmak üzere ikiye de ayırmıştır. Godard, filmlerinde sonradan devreye giren bir karaktere yüklediği uzun diyaloglarla, karakterlerinin kafasındaki soru işaretlerinin çözülmesine yardımcı olmuştur. Aynı zamanda bu yöntem, kendi düşüncelerini filmlerine eklemlemesini sağlamıştır. Böylelikle seyircinin yeniden Godard’ın zihnine dönüşü tamamlanmıştır.
Not: Bu yazı, Sinema Terspektif dergisinin Ağustos 2016 sayısında yayımlanmıştır.